La puerta del garaje se levantaba solo hasta la mitad. Había que entrar agachado, casi a gatas, y al enderezarse uno quedaba frente a una batería armada con tarros de pintura, dos amplificadores prestados y una ampolleta colgando de un cable pelado. Era un sábado de invierno de 1985 en San Miguel, al sur de Santiago, y afuera regía el toque de queda. Adentro había unas sesenta personas que no pensaban volver a casa antes del amanecer. Nadie tenía entrada, porque no había entradas. Se pagaba con una botella, un paquete de cigarros o, simplemente, con la promesa de no contarle a nadie.
Esa escena, reconstruida a partir de los recuerdos de quienes estuvieron allí, se repitió con variaciones en decenas de ciudades del continente durante la década del ochenta. En Lima, en Montevideo, en Buenos Aires, en Bogotá y en São Paulo, una generación sin acceso a los escenarios oficiales convirtió los espacios domésticos en salas de concierto. El garaje familiar y el sótano de un edificio viejo fueron el equivalente latinoamericano de los clubes que esos jóvenes solo conocían por las fotos borrosas de revistas extranjeras que llegaban de contrabando, pasadas de mano en mano hasta quedar deshechas.
Una ciudad debajo de la ciudad
Para entender por qué la música se fue al subsuelo hay que recordar el clima de esos años. Buena parte de la región vivía bajo dictaduras o en democracias frágiles, con estados de sitio intermitentes, allanamientos y una desconfianza estructural hacia cualquier reunión de jóvenes. Los locales establecidos exigían permisos que nadie iba a conceder a una banda de muchachos con el pelo parado. Las radios no programaban esa música y los sellos no la grababan. Frente a ese cierre, la respuesta fue práctica antes que ideológica. Si no había dónde tocar, se tocaba donde se pudiera.
Rosa Villagra tenía diecinueve años cuando su padre, un mecánico jubilado, le prestó el garaje de la casa para el primer ensayo abierto de la banda de su hermano. “Mi papá pensaba que iban a ser cinco amigos”, recuerda hoy desde la misma casa, que ahora arrienda por piezas. “Llegaron ochenta. Tuvimos que sacar el auto a la calle y taparlo con una frazada para que los vecinos no vieran las patentes de los que venían de otras comunas”. La banda se llamaba Aceite Quemado y nunca grabó un disco. Lo que queda de ella son dos cassettes de ensayo y una foto en la que casi no se distinguen las caras.1
Mi papá pensaba que iban a ser cinco amigos. Llegaron ochenta.
La lógica de estos lugares era siempre la misma. Un integrante de la banda o un amigo cercano ponía la casa, otro conseguía el equipo y la difusión se hacía de boca en boca o con volantes fotocopiados que se repartían a la salida de los liceos. La dirección exacta se entregaba a última hora, a veces el mismo día, para evitar visitas indeseadas. En Lima, según cuenta el fotógrafo Julio Cárdenas Tello, existía incluso un sistema de contraseñas. “Te paraban en la esquina y te preguntaban por un tal Ramírez. Si sabías contestar, te decían el número de la casa. Si no, te mandaban a comprar pan”.
El equipo técnico era un capítulo aparte. Los amplificadores pasaban de una tocata a otra en micros y taxis colectivos, envueltos en frazadas para disimular. Las mesas de sonido eran casi siempre radios antiguas intervenidas por algún estudiante de electrónica, y los micrófonos se amarraban con cinta aislante a palos de escoba. Cuando se cortaba la luz, cosa frecuente en esos años, el concierto seguía a pura voz y batería, alumbrado con velas y linternas. Varios testimonios coinciden en que esos apagones produjeron algunas de las noches más memorables de toda la década.
El sótano como trinchera
Si el garaje era el escenario de los barrios residenciales, el sótano fue el de los centros históricos. Edificios antiguos, con bodegas abandonadas y paredes de un metro de espesor, ofrecían algo que ningún garaje podía dar, un aislamiento acústico casi perfecto. En Montevideo, en una casona de la Ciudad Vieja que había sido almacén de vinos, funcionó durante casi tres años un sótano conocido simplemente como La Bodega. Se bajaba por una escalera de piedra desde un patio interior y el techo era tan bajo que los guitarristas tocaban con la cabeza inclinada.
Marcelo Iturburu, que tocaba el bajo en Los Inquilinos, describe el lugar con una mezcla de cariño y espanto. “No había ventilación. A la tercera canción el aire era puro sudor y humo, las paredes chorreaban agua y uno sentía que el edificio entero se iba a venir abajo. Pero era el único lugar donde podías gritar lo que quisieras sin que nadie de arriba te escuchara”. La Bodega cerró en 1987, cuando el dueño del inmueble lo vendió a una inmobiliaria. Nadie avisó a los músicos. Un día simplemente encontraron la puerta tapiada y sus equipos adentro.2
El sótano tenía además un valor simbólico que sus usuarios entendían perfectamente. Estar bajo tierra era una forma de nombrar la propia condición. Se tocaba abajo porque arriba no había lugar, y esa posición se asumió con orgullo. Varios fanzines de la época usaban la palabra subterráneo no como una etiqueta de estilo, sino como una descripción literal del lugar desde el cual se escribía y se hacía música. La geografía del concierto y la posición política coincidían, y nadie sentía la necesidad de explicarlo.
Lo que el tiempo se llevó
Cuarenta años después, la mayoría de esos lugares ya no existe o es irreconocible. El garaje de San Miguel es hoy una bodega de materiales de construcción. La Bodega montevideana forma parte del subterráneo de un edificio de oficinas. En Bogotá, el sótano del centro donde tocaba la banda Muro de Lata se convirtió en estacionamiento. No hay placas, no hay registros municipales, no hay nada que indique que allí pasó algo. La memoria de esos espacios está repartida entre los recuerdos de quienes asistieron, algunas fotos y un puñado de cintas degradadas.
Esa fragilidad no es casual. Los conciertos en garajes y sótanos estaban diseñados para no dejar huella. La clandestinidad obligaba a no registrar nombres, a no guardar listas, a destruir los volantes después de usarlos. Lo que en su momento fue una medida de protección se volvió, con los años, un problema para cualquiera que intente reconstruir esa historia. El investigador que busca hoy en archivos oficiales no encuentra nada, porque esos conciertos fueron concebidos precisamente para quedar fuera de todo archivo.3
Algunos intentan revertir ese olvido. En Santiago, un grupo de antiguos asistentes lleva dos años recopilando testimonios y digitalizando cassettes en un proyecto que llaman, sin ironía, Catastro del Ruido. Su coordinadora, la profesora Ana María Pizarro, explica que el trabajo es más urgente de lo que parece. “Cada año se muere alguien que estuvo ahí. Y con esa persona se van las direcciones, los nombres de las bandas, las anécdotas. Lo que no grabemos ahora no lo va a recuperar nadie”.
Volver a bajar la escalera
Rosa Villagra conserva una sola cosa de aquellas noches. Es un trozo de la plancha de aislapol que su hermano pegó en el techo del garaje para amortiguar el ruido, lleno de firmas con plumón y nombres de bandas que nadie recuerda. Lo guarda envuelto en una bolsa de supermercado, arriba de un ropero, junto a las cajas de adornos navideños. “No sé para qué lo tengo”, dice. “A lo mejor para probarme a mí misma que no lo inventé”.
Hay algo de eso en toda esta historia. Los garajes y sótanos de los años ochenta fueron lugares reales, con dirección y paredes, pero su existencia quedó suspendida en una zona intermedia entre el recuerdo y el mito. Reconstruirlos no es un ejercicio de nostalgia, sino una forma de reconocer que una parte de la cultura latinoamericana se hizo en espacios que la ciudad oficial nunca quiso ver. Cuando Rosa baja el trozo de aislapol y lo desenvuelve, las firmas siguen ahí, desteñidas, apretadas unas contra otras, como el público de aquel sábado de invierno que entró agachado por una puerta a medio abrir.